El acorazado Potemkin no es solamente la película más importante de Eisenstein (era su segundo largometraje) y la más representativa de todo el cine revolucionario soviético sino que se erige como una de las más notables e influyentes del periodo silente (y en opinión de muchos historiadores la mejor). Por supuesto es uno de los filmes más analizado y comentado de la historia.

Nació como uno de los ocho episodios de un proyecto sobre la fallida revolución de 1905 pero ya en Odessa el director letón (era hijo de un arquitecto judío de origen alemán) reescribió casi totalmente el guión, que se separó bastante del inicial, más fiel a los acontecimientos históricos. El rodaje duró poco más de una semana y durante el mismo Eisenstein y su operador Eduard Tissé experimentaron con objetivos, focos, plataformas para mover las cámaras, planos desenfocados,... La película tuvo un gran éxito en el extranjero, siendo prohibida en algunos países acusada de revolucionaria.

La narración se estructura como un drama en cinco actos con los siguientes títulos:

•  1905. Hombres y gusanos
•  Drama en el golfo de Tendra
•  La muerte pide venganza
•  La escalera de Odessa
•  Encuentro con la escuadra

El desarrollo de este episodio revolucionario es, en realidad, una metáfora de la Revolución Rusa con la representación de las clases que sostienen el zarismo en el barco (los militares aristocráticos y los oportunistas, el clero, los intelectuales que se pliegan al poder como el médico, los indiferentes y los cobardes) y los grupos revolucionarios (el pueblo movilizado como marineros) y sus aliados (la pequeña burguesía en el puerto, las mujeres, los oprimidos).

Algunos de los rasgos destacados de esta película son:

•  La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el relato y la exaltación de los movimientos colectivos. Ello no significa que no haya individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el pope,...) pero no articulan toda la narración.

•  El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el sentido de la narración.

•  La inserción de verdaderas metáforas visuales , un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza especial en su montaje : el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se levanta,...

•  La abundancia de planos detalle , muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne) mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las mujeres, la mano del pope,...). Hay una enorme cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos (picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.

•  La predominancia de líneas de composición oblicuas y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.

•  Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, claroscuro, sombras,...).

•  Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación a base de fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuenta factores como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.

•  En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje revolucionario con una estética que provoque esa misma sacudida en los espectadores.

La secuencia de la escalera de Odessa

La escalera de Odessa en la que los cosacos masacran a la multitud desarmada es sin duda la principal protagonista de la película. Con sus 120 escalones inspiró a Eisenstein la película y éste cambió el sentido de la acción para acentuar el dramatismo del episodio. Pese a contar con medios muy primitivos (una tosca vagoneta sobre unos irregulares raíles) para filmarla, logró con la rápida sucesión de planos en el montaje (unos 120 en poco más de seis minutos) darle un ritmo nunca visto hasta entonces. Es el montaje el que crea el tiempo fílmico, dilatando el tiempo real de acuerdo con las emociones y sensaciones que el director quiere provocar en los espectadores.

En esa secuencia se combina la masacre colectiva con las historias individuales de las dos mujeres que pierden a sus hijos y que conforman algunos de los planos más impactantes del film: la mujer que ve a su hijo herido y lo coge en brazos frente a los soldados y la que, al ser alcanzada por los disparos, empuja el carrito de su bebé escaleras abajo.

Gran teórico de la estética fílmica, Eisenstein pone en práctica su teoría del "montaje de atracciones" en la que no considera el montaje como un recurso de continuidad de la narración sino que usa la yuxtaposición de los planos para provocar emociones ("montaje de choque") o para que las imágenes trasciendan lo narrado para expresar conceptos más elevados ("montaje intelectual").