La película, dirigida en 1915, está basada en el melodrama The Clansman (El hombre del Klan), de Thomas F. Dixon, y narra los destinos cruzados de dos familias, los Stoneman, del norte y los Cameron, del sur, durante la Guerra de Secesión estadounidense. Como se puede observar a lo largo de la película, Griffith muestra sus rasgos contra lo que consideraba la amenaza de la raza negra y trata con benevolencia el nacimiento del Ku Klux Klan. Esta incidencia derivará en las protestas surgidas durante su estreno por parte de asociaciones abolicionistas y pro derechos civiles.

Al margen de cuestiones ideológicas, hay que reconocer a Griffith el mérito de lograr que el cine abandonara la estética teatral. Así vemos cómo Griffith maneja la ficción según sus propios criterios artísticos; la cámara toma parte en los acontecimientos, la acción es fragmentada y el montaje se convierte en la base de la narración.

En la película de la que estamos hablando existen algunas secuencias magistrales y toda la película está salpicada de aciertos:

• La utilización del plano detalle permite destacar elementos de la acción con gran carga dramática.
  Así ocurre con el plano de la flor que el encandilado Stoneman le entrega a su amada; o la foto que Cameron ve de su amor platónico; el plano corto del gato de la familia Cameron, que se abalanza sobre un cachorro de perro, que subrayado con el intertítulo "Hostilidad", anticipa la crueldad del conflicto civil que se narrará más adelante.
  Algunos de estos detalles son recortados visualmente con cachés (catchs), recurso que Griffith utilizó con profusión.

• La utilización de los planos generales.
  Nunca el cine había ofrecido espacios tan amplios, mostrando la inmensidad de los campos de batalla, con el colosal despliegue de extras y efectos especiales (cañonazos y bombardeos) con que contó el film.
  Pero además este tipo de plano es utilizado de forma expresiva, como en la escena en que Lincoln tiene que tomar decisiones drásticas de guerra. Estas secuencias concluyen siempre con el presidente meditabundo y preocupado, encerrado en la soledad del plano general.

• Montajes paralelos.
  Muy frecuentes a lo largo de la película. Por lo general, concluyen con su popular salvamento en el último instante, como en la secuencia de salvamento de Flora Cameron, perseguida por Gus, el renegado. O en la secuencia final, con el salvamento de las familias acorraladas por el ejército negro insurgente, llevado a cabo por las tropas del Ku Kux Klan.
  En estos montajes, Griffith ya desarrolla el progresivo acortamiento de los planos de las diferentes acciones a medida que estas se acercan a su confluencia final, circunstancia que las dota de una progresión rítmica muy interesante a medida que se acercan al clímax de acción (el clímax es el punto más alto de la progresión dramática de cualquier narración).
  Con el montaje paralelo Griffith crea contrastes dramáticos entre las acciones. En la secuencia previa a la partida de las tropas sureñas al frente, en las que se montan en paralelo tres acciones: el baile de despedida, la celebración en la calle con fuegos artificiales, y la inquietud en los hogares donde mayores y niños esperan la inaplazable partida de las tropas. Con ello surge un contraste dramático muy emotivo, al combinarse la alegría de las celebraciones con la tristeza de la partida.

• La profundidad de campo.
  Utilizando objetivos de distancia focal corta con un ángulo de visión amplio y que magnifican las distancias y el espacio, de modo que en un solo plano se muestran varios planos visuales en profundidad, con más información que además puede ampliarse rápidamente en la misma toma con travellings, panorámicas... Por ejemplo: la secuencia en la que la mujer con sus hijos, en primer término, ve partir a las tropas y con un pequeño movimiento de cámara se muestra el campo de batalla en el que desfilan cientos de soldados en un plano lejano.

Dos secuencias magistrales con todos los descubirmiento narrativos de Griffith:

Asesinato de Lincoln
Se ofrece un meticuloso tratamiento de la fragmentación espacial. El teatro en plano general de referencia, donde van a ocurrir los acontecimientos: el plano general corto del palco, donde disparan a Lincoln, el plano medio de los protagonistas en las butacas, el plano general corto del escenario. La inclusión de estos planos habría sido de muy difícil comprensión para el espectador de entonces de no haberse incluido una y otra vez el plano general de referencia, que permite integrar los detalles de la acción. Curiosamente, el único plano que no se puede ubicar en el espacio global es el del asesino, que de esta forma adquiere la dimensión de personaje oculto.

En cuanto al tratamiento del tiempo, también se observa ya la creación de una temporalidad abstracta. Por un lado, las tres horas que aproximadamente dura la acción narrada (que se puede medir por la duración de la obra representada en el teatro, Nuestro primo americano, de la que se muestra el comienzo del primer y tercer acto) se reducen a los cinco minutos que aproximadamente dura la secuencia. Esta compresión temporal no impide, por otro lado, el alargamiento de otros fragmentos aislados, como puede ser el momento del disparo, que se dilata unos segundos con la inclusión de un plano del escenario (lo que genera cierto suspense).

Persecución de Gus, el renegado
En esta secuencia se aprecia la eficacia del montaje paralelo. Por un lado, permite contrastar en su inicio la soledad y fragilidad de Flora Cameron con la ternura de la ardilla que está en el árbol, creando una metáfora evidente. A la vez se incluyen los planos de Gus, que merodea alrededor, significando una amenaza para la joven. Instantes después se introduce otra línea de acción, la del hermano de la chica que, preocupado por su ausencia, sale a buscarla. Poco a poco, las acciones de los tres personajes van a confluir, cuando el hermano consiga llegar a tiempo de ver como las amenazas de Gus hacen precipitarse al vacío a su hermana. Finalmente consigue recuperar el cuerpo moribundo de su hermana. Hasta este punto se ha producido un montaje alternado con la persecución de los tres personajes, en un frenesí de planos que muestran las referencias visuales del paso de cada uno de ellos por los mismos sitios, permitiendo al espectador calcular el tiempo que les separa.

Griffith desarrolla con acierto estas técnicas novedosas y complejas en un tiempo en que la narración fílmica se encuentra en un estado primitivo. Aún las mejora en su siguiente película, Intolerancia, y con ello establece unos recursos que el cine ya no abandona.