El Montaje

Introducción a la Narrativa

Para hacer una película hay que decidir qué se filma y cómo se filma. En la realización de estas acciones el cine comparte los códigos de otras artes.

También hay que decidir cómo se presenta el material grabado, uniendo unas tomas con otras, produciendo relaciones sintagmáticas. Se trata del montaje, que diferencia al cine de otras artes.

El montaje comienza en la fase de creación del guión técnico (guión literario más el diseño de los planos), con el que el realizador ya estructura las tomas, su continuidad y su sentido, sobre papel o en su cabeza. Será muy importante que los planos estén correctamente grabados desde el punto de vista técnico y del narrativo (o del personal estilo del creador).
Después, en el montaje como tal, se valoran las imágenes y sus posibilidades para obtener la mejor solución final. Entonces, al emsamblar los fragmentos, reconstruyendo el relato, con las secuencias montadas, la película adquiere significación.

Fundamentos Psicológicos

Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas basadas en la fragmentación y el montaje que no serían entendidas por los espectadores de Lumière y Méliès, de finales del siglo XIX y de principios del XX. La narración basada en el montaje fue un descubrimiento colectivo que empezó a tomar cuerpo definitivo con D. W. Griffit, allá por 1914.

Las soluciones narrativas producidas por el montaje reciben respuestas emocionales de todo tipo por parte de los espectadores. Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados que surgen de la unión de los planos. Uno de los descubridores de estos efectos de montaje fue el soviético Lev Kulechov.

El Efecto Kulechov

Su experimento más conocido consistió en yuxtaponer, en tres ocasiones diferentes, el mismo plano inexpresivo de un actor (Iván Mosjukin) a los siguientes planos: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una niña muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres públicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.

Los experimentos de Kulechov, a los que pronto se sumaron los de Pudovkin, pueden resumirse en un principio básico: "el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y la naturaleza sólo aporta la materia con que formarla. Esa es, precisamente, la relación entre montaje y cine".

Paralelamente al efecto Kulechov se comenzó a estudiar, de forma intuitiva, (Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atención del espectador de un punto de vista a otro de la acción. Atención que conviene tener muy en cuenta desde la planificación, procurando además obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la historia.

A raíz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y teorías estéticas del montaje que fueron advirtiendo precisamente que ciertos empalmes y combinaciones de planos producían efectos desagradables o perturbadores en el espectador. También se descubrió que cada tipo de plano necesitaba permanecer un tiempo mínimo en pantalla para ser comprendido y asimilado.

Poco a poco fueron incorporándose descubrimientos de diversa naturaleza, lo que permitió ir conformando el lenguaje cinematográfico. Afortunadamente, como todo lenguaje artístico vivo, este proceso de enriquecimiento sigue abierto permanentemente.

Diferentes Opciones

A lo largo de la historia del cine se desarrollan distintos estilos de montaje, y sigue abierta la posibilidad a otros nuevos estilos.

Muy a grandes rasgos, podemos considerar dos grandes estilos:

estilo naturalista o clásico

a este grupo pertenecen todas aquellas películas que intentan que su montaje de planos pase desapercibido. El espectador ve la película casi sin darse cuenta de que existen cambios de plano, sin notar que la realidad ha sido fragmentada y luego reconstruida en el montaje (como en los montajes de Wyler o de Lean, por ejemplo). En este tipo de películas, todos los recursos son usados con la mayor suavidad posible. Los movimientos de cámara, los cambios de plano, el uso de sonidos, etc. se justifican por la acción. En definitiva, se intenta que el espectador se concentre más en el guión y menos en la forma en que la película ha sido filmada y montada. Es el montaje transparente, el que no se ve. Casi todo el cine clásico americano producido entre los años 30 y 60 sigue estos parámetros, pero es un estilo que perdura aún hoy en muchísimas películas y directores.

Estilo formalista o rupturista:

al contrario que en el anterior, en este cine se intensifican los recursos de montaje. Abundan los movimientos de cámara forzados, los cambios de plano bruscos, el uso de sonidos no justificados por la acción, la iluminación estridente, etc. No es que en este cine se renuncie al guión, sino que además de el qué contar, se valora en gran medida el cómo contarlo. se violan las leyes de emplazamiento de cámara; se manipula el tiempo variando la duración, la frecuencia y el orden de los hechos; se desafía la narrativa clásica, retando la percepción del espectador y hasta desorientándolo, exigiéndole más concentración para unir los fragmentos.

Desde el expresionismo alemán, ya en el primer tercio del siglo XX, hasta el cine Dogma actual, son muchos los directores que han apostado por este estilo (cine indie americano, nouvelle vague francesa, etc.).

Aunque son dos estilos opuestos, sus influencias son acogidas por todo tipo de directores en diferentes dosis. De hecho, es muy frecuente encontrar directores que trabajan con una mezcla de ambos estilos.

Hay manifestaciones como las del canadiense Norman Mc Laren en los años 30 y 40, o las nacidas de las experiencias en videocreación en los 60, como las de Rybczinsky y Nan June Paik, que no utilizan las fórmulas convencionales, y si bien sus técnicas de multipantallas, distorsiones y asincronías no llegaron a generalizarse, sí que marcan tendencias que se mantienen y funcionan como otras vanguardias artísticas. En los años 70 aparecieron muchas innovaciones, como las de Michael Snow, en películas de exploración sobre el mismo medio cinematográfico, articuladas en torno a aspectos de lenguaje.
En otro extremo se colocan las películas con tomas largas que duran varios minutos, como alternativa a la unión de muchos planos, como en películas de Renoir, Mizoguchi, Welles o Dreyer. En algunas películas se alternan las tomas largas con el montaje rápido, como en Ciudadano Kane (1940) de Welles. En otras se violan las convenciones de continuidad espacial, temporal y gráfica con saltos de imagen muy perceptibles, junto al uso de tomas largas y de planos paréntesis, como en Al final de la escapada (1959) y otras películas de Godard.
Algunas películas se realizan totalmente con tomas largas, y puede llegarse al caso extremo de que toda la película parezca un único plano secuencia (cuando una toma muestra una escena completa se denomina plano secuencia), como si fuera de "no montaje" (aunque se basan en el montaje interno en el plano). Esto ocurre en La soga (1948), de Hitchcock, o en La dama del lago (1946) , de Montgomery.

Muchos experimentos van calando en el montaje convencional. Conviene observar y comparar diferentes estilos de montaje, aunque algunos no son fáciles de rastrear ya que no aparecen en el cine comercial, que suele ser de consumo y sigue fórmulas oficiales y de masa. Hay más posibilidades en circuitos reducidos, filmotecas, museos, vídeos, ciertos canales de televisión y quizás internet.

Para concluir, se podría decir, como Bazin, que el montaje es una de las bases del cine formalista, mientras que la puesta en escena, la profundidad de campo y la toma larga son las características del cine realista. Sin embargo, las cosas no quedan tan delimitadas, ambos aspectos pueden ser utilizados conjuntamente, y forman parte uno de otro. El montaje hace en el tiempo lo que la puesta en escena en el espacio, y ambos se integran en un cuerpo único. Lo que importa es la "voz" de la película", y que ésta sea honesta y esté bien resuelta.

Un ejemplo de montaje. La escena de la ducha en Psicosis, de Hitchcock

Con los cambios de plano se pasa de un punto de vista a otro de la acción (la víctima y el asesino). Este montaje permite que el espectador sepa más de lo que sabe la chica en la ducha, lo que le hace vivir la escena de una manera muy intensa, con el suspense que produce saber que algo va a pasar en cualquier momento. Además, el montaje permite incrementar el ritmo en el momento del clímax. Hasta que la chica entra en la ducha los cambios de plano se producen de forma pausada, pero en el momento del asesinato la velocidad de montaje y la música (Bernard Herrmann) se intensifican, produciendo un vértigo que contrasta con la calma anterior y posterior.

En esta escena se utilizan 70 planos en un minuto, produciendo la impresión de continuidad y logrando que el conjunto sea más potente que la suma de las partes, más gráfico y aterrador.

Un ejemplo de montaje interno en un plano secuencia. La secuencia de inicio de Sed de mal, de Welles

La toma larga puede tener su desarrollo interno y su propia estructura formal. En esta secuencia con un único plano se muestran signos y situaciones que presentan algunas de las claves de la película. La cámara cambia continuamente el encuadre, desde planos detalle a generales, mostrando distintos espacios y puntos de interés.

La cámara se mueve, se eleva, retrocede, hace un travelling hacia atrás siguiendo y reuniendo a los personajes que van apareciendo; continúa con un travelling diagonal y otro a la izquierda y sigue moviéndose hasta que al final, tras casi tres minutos y medio, la toma se corta de repente con una explosión en off, cambiando a otro plano.

La toma larga presenta en un fragmento de tiempo una compleja estructura de acciones. Este plano largo muestra una gran preocupación por las cualidades fotográficas y el encuadre para conseguir un efecto cinematográfico y un personal estilo de narración. Para estos elementos, la duración de la toma es muy importante.

Aquí, la ausencia de montaje obliga a que el espectador asista a la acción "en directo", viviendo cada instante a la vez que los protagonistas. En este caso el espectador también tiene más información que los personajes, y el suspense por la amenaza del estallido de bomba impregna toda la secuencia.

Capítulo 3: Secuencia de la escalinata de Odessa de El acorazado Potemkin. Capítulo 5: Plano secuencia en Sed de Mal. Capítulo 6: El montaje. Este capítulo incluye imágenes de "Viaje a la Luna" de Méliès, "Vida del bombero" de Porter, y el efecto Kulechov. Capítulo 7: al final se puede ver la escena de la ducha de "Psicosis" de Hitchcock. Capítulo 11: hacia la mitad se nombra el montaje soviético. "Ballet mecanique" de Leger. Capítulo 12: al comienzo se habla de montaje con la película "Sólo ante el peligro" de Zinneman.